A Escola de Atenas, de Rafael

Entre 1509 e 1512, Rafael representou nas paredes de uma das salas privativas do Papa Júlio II as quatro faculdades clássicas, dando mostras de um elevado grau de liberdade intelectual.
Perante esta composição expansiva, o espectador quase se alheia do facto de o espaço ser mal iluminado.
A personificação da antiga Filosofia situa-se na parede directamente oposta à Disputà ( Teologia ), ilustrando a veneração do Santo Sacramento, que será abordada no próximo post.

A Escola de Atenas representa a verdade adquirida através da razão.
Em lugar de a ilustração recorrer às figuras alegóricas, como era hábito nos séculos XIV e XV, convocando o olhar para o infinito, Rafael submete o espaço pictórico às leis do plano, revelando conhecimento da arquitetura dos banhos romanos, fazendo a síntese entre o pagão e o profano.



A Escola de Atenas
As figuras solenes de pensadores e filósofos - juntas em cada tema - representam um verdadeiro debate filosófico: astronomia, geometria, aritmética e geometria dos sólidos, são descritas de forma concreta, num imponente plano arquitectonicamente enquadrado no centro de um vasto espaço abobadado.
As figuras estão dispostas da esquerda para a direita, enquanto a arquitetura do eixo central é contrabalançada pelas paredes que avançam de ambos os lados.


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No primeiro plano à esquerda, um rapaz segura a tábua da harmonia musical diante de Pitágoras.


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A figura de Sócrates, de perfil.



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Platão e Aristóteles, considerados os principais representantes da filosofia grega durante toda a Idade Média, caminham em diálogo no topo das escadas.
Em baixo e ao centro - em atitude filosófica - Diógenes? reclina-se nos degraus, numa expressão de despojamento em relação às necessidades materiais e a um estilo de vida.



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A figura de Heráclito? - reclinado sobre o bloco de mármore - terá sido associada mais tarde.



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Euclides desenha uma figura geométrica perante um grupo de jovens.



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A figura com o globo - vista de trás - é provavelmente Ptolomeu, tendo à sua frente Zaratrusta com a esfera.



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Rafael - de chapéu escuro - e o seu amigo Sodoma



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Minerva

As figuras desta composição não se atropelam nem são sufocadas pelo aglomerado; sugerem movimento, numa celebração do pensamento clássico liberal, onde tudo é discutido e exercitado.


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Maria de Médicis, de Rubens

Peter Paul Rubens (1577-1640) - o grande mestre do Barroco, visitou Itália pela primeira vez em 1600.
Bebeu as influências de Tintoretto, Rafael e Caravaggio, como foi referido no post anterior.

Ao seu atelier de Antuérpia chegou em 1622 uma encomenda de 21 pinturas sobre a vida de Maria de Médicis, viúva de Henrique IV de França.


Maria de Médicis, 1622-1625

A primeira mulher de Henrique IV - a rainha Margot - viu o casamento anulado por não lhe ter dado nenhum herdeiro.
Catarina de Médicis, sua mãe, era prima afastada de Maria de Médicis de Itália;
Maria deu quatro filhos a Henrique IV, entre os quais o futuro rei Louis XIII.


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O desembarque em Marselha - a 3 de Novembro de 1600 - é aqui representado alegoricamente.
Sobre a Rainha flutua um fauno;
Neptuno e as ninfas acompanham o navio, para garantir a sua segurança.


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Este trabalho de Rubens visa legitimar a governação de Maria de Médicis, nomeada Regente após a morte do Rei, assassinado no dia seguinte à coroação.
Começavam aqui os problemas com o príncipe herdeiro..
Os factos históricos retratados por Rubens nesta obra, adquirem assim uma importância intemporal.


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O deus cortesão, de Velázquez

A influência de Caravaggio e Rubens na obra de Diego Velázquez (1599-1660), pela utilização do chiaroscuro e das côres primárias, está mais uma vez presente neste Baco-Os Bêbados (1628-29) - um dos expoentes da caricatura social no Barroco.

Descendente de nobres portugueses, Velázquez grangeou fama na Corte Espanhola através dos bodegones - cenas de interior com elementos de naturezas-mortas.
O seu estilo muito próprio e inimitável, de natureza contemplativa e profundamente humanista, não fêz, porém, escola.

Baco (Os bêbados)

Esta obra assume um especial significado na pintura espanhola, pois a embriaguês era considerada um vício desprezível, sendo borracho o maior dos insultos.
Convidar e embebedar pessoas de classe baixa dos teatros de comédia para divertimento das senhoras, era pois uma forma de entretenimento na Corte Real.
Foi neste enquadramento que Velázquez pintou Baco para Filipe IV, que o colocou no seu quarto de verão.

Este divertido Deus do Vinho, rodeado por oito bêbados com quem convive, confere-lhes uma sensação de majestade, ao coroá-los com uma hera; por isso riem para quem se ri deles: o rei.

A caricatura da censura dos nobres face aos prazer dos camponeses pelo vinho, é simultaneamente máscara e disfarce - através da visão de um deus cortesão que se diverte, de igual modo.

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Bacchus, de Caravaggio

O característico tratamento da luz, salientada de forma dramática no claro-escuro da obra de Caravaggio (1573-1610) combina em Bacchus-1596, uma realidade simultaneamente estranha e intensamente penetrante.

Bacchus


No período das suas produções em Roma - para onde partiu em 1592 - em que trabalhou sob mecenato, Caravaggio utilizava frequentemente adolescentes nos seus temas.

Este Baco surge, não como deus antigo - na altura traço característico do Maneirismo - mas como uma figura efeminada, de feições algo rudes e olhar pouco expressivo, que nos oferece vinho segurando a taça com as unhas sujas, numa clara expressão do Realismo.


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O fundo escuro, parte integrante do trabalho de Caravaggio, é aqui entendido como forma de espiritualidade associada ao culto do vinho.


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Vénus e Marte, de Botticelli

A pintura florentina da segunda metade do séc. XV sofreu uma transformação cultural que evoluiu de uma cultura cívica para uma cultura palaciana, em grande medida pelo poder e influência dos Médicis.

Vénus e Marte, de Sandro Botticelli (1445-1510) ilustra essa mudança.

Vénus e Marte, 1480


Vénus, a Deusa do Amor - aqui ricamente trajada e com uma postura vigilante - conquistou Marte, o Deus da Guerra, que - despojado de pensamentos bélicos - dorme no chão, rodeado pelos faunos.
Vénus e Marte refletem o amor espititual, que se sobrepõe à violência.


"O Pensamento Platónico alia-se ao Cristianismo sob a forma de tensão erótica"


É curioso como Vénus, em aparente estado de alerta, tem uma postura algo descontraída, enquanto Marte, com a cabeça reclinada, sugere algum movimento, pela postura dos braços.


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As Banhistas, de Ingres

Jean-Auguste-Dominique Ingres ( 1780-1867), que elegeu este tema como um dos seus favoritos, expôs a sua obra em simultâneo com o trabalho de Delacroix descrito no post anterior, no Salão de Paris de1824.

Para sua surpresa, foi aclamado como um dos artistas que se opunham ao Novo Romantismo.

A Banhista, 1808

Neste seu primeiro estudo sobre o nú feminino, o apelo estético reside na monumentalização da figura individual.


A Grande Odalisca, 1814

"Quanto mais simples forem as formas, maior a beleza e a força."

O Banho Turco, 1862

Nesta obra-prima realizada nos últimos anos de vida, Ingres retoma as banhistas e odaliscas dos primeiros anos. Os motivos para estas formas femininas idealizadas que vivem apenas para a beleza e prazer, são baseados em relatos pormenorizados do oriente - descrições sobre os banhos no harém de Maomé - e as cartas onde Lady Montagu descreve os banhos turcos.

Pela beleza abstracta, a magnífica pele branca como leite, as formas graciosas dos seus corpos e os seus cabelos e pela sua sensualidade, as banhistas possuem uma inocência paradisíaca, sem gestos ou comportamentos indecorosos entre si.
A beleza intangível das mulheres - suspensa no tempo - é obtida com grande economia de meios, através dos subtis jogos de luz que lhes moldam as formas e a pele.

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O Massacre de Chios, de Delacroix

A luta grega pela libertação do domínio turco excitou a imaginação dos liberais intelectuais neo-helenísticos europeus.
Eugène Delacroix (1798-1863) escolheu o terrível massacre de Chios, quando 20.000 habitantes das ilhas gregas foram assassinados, como forma de chamar a atenção.

Massacre de Chios, 1824

Delacroix estruturou o plano de pintura em três pirâmides humanas de mortos e moribundos gregos, banhados em luz e côr harmoniosas, tendo-lhe posteriormente acrescentado um brilho difuso.

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Arte Rupestre do Vale do Côa - Penascosa

Nesta zona de vale mais aberto do rio Côa, forma-se uma praia relativamente extensa, cujas areias poderão estar a tapar mais rochas gravadas para além das que já são conhecidas.
Pela topografia do local, propícia ao estabelecimento de acampamentos, deve ter sido em tal contexto de habitat que tiveram lugar estas actividades artísticas.
Porém, as escavações realizadas revelaram a ausência de níveis arqueológicos que comprovassem tais ocupações, os quais devem ter sido erodidos no início do Holocénico, o período geológico em que vivemos actualmente.
Os depósitos fluviais actualmente observáveis no fundo do vale são relativamente recentes, tendo a sua parte superior sido acumulada apenas no decurso do último milénio.

Penascosa

Boa parte dos suportes das gravuras parece estar num estado adiantado de fragmentação.
Uma vez que há diversos exemplos de gravuras desenhadas de modo a aproveitar os espaços definidos pelos blocos fragmentados, pode deduzir-se que seria já esse o aspecto das rochas no Paleolítico, quando foram gravadas.
Tal como na Canada do Inferno, todas as figuras conhecidas foram feitas sobre as superfícies verticais criadas pela clivagem dos xistos. Para além dos painéis mais conhecidos, com gravuras executadas por picotagem e por abrasão, foram recentemente descobertas algumas rochas profusamente gravadas com motivos filiformes.

Rocha 3

Embora a representação de cavalos e cabras no mesmo painel pareça ser a forma mais frequente de associação entre diferentes espécies animais, a associação cavalo-auroque - típica da arte paleolítica - está igualmente bem documentada.

Detalhe representando movimento (Ver figura no decalque de côr verde)

Fonte dos textos: Parque Arqueológico do Vale do Côa

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